El 22 Festival Internacional de Ballet de La Habana ha honrado la memoria de José Lezama Lima (1910-1976), en el año en que se conmemora el centenario de su nacimiento. El pasado viernes 22 de octubre fue inaugurada la muestra La danza en Lezama en el Museo consagrado a este género en Línea y G: manuscritos, fotografías, impresos y un exponente singular e impresionante: la réplica del vestuario que llevó Alicia Alonso, en 1943, en el ballet Forma. Esta misma institución acogió, en horas de la mañana del 5 de noviembre, un coloquio teórico dedicado a reflexionar sobre las singulares relaciones entre el poeta y la expresión danzaria. Los homenajes han llegado a su clímax con la Gala dedicada al escritor, el propio día 5, en el Gran Teatro de La Habana, en la que fue estrenado el ballet Muerte de Narciso con coreografía de Alicia Alonso, música de Julián Orbón —compositor muy vinculado a Lezama y en general al grupo Orígenes— y diseños de Ricardo Reymena y José Luis Fariñas. 
 

A pesar de no ser un espectador asiduo a espectáculos danzarios, es José Lezama Lima quien nos ha legado algunas de las páginas más memorables sobre el género escritas en el siglo XX cubano. La raíz de su fascinación debió venir de fuentes diversas: la lectura y meditación del diálogo poético-filosófico El alma y la danza, de Paul Valéry; su experiencia como espectador —más profunda que dilatada— y su colaboración en un empeño coral: el ballet Forma, estrenado en el Teatro Auditórium el 18 de mayo de 1943, con coreografía de Alberto Alonso, sobre música de José Ardévol, en la que se integraba un poema escrito especialmente por el autor de Enemigo rumor y que en las voces de la Coral de La Habana, dirigida por María Muñoz pasaba alternativamente de las inflexiones gregorianas a las grandes estructuras polifónicas. Allí Alicia Alonso encarnaba el enigmático rol de La Otra. 

Asombrado asistirá Lezama en 1948 a la fundación de la primera compañía profesional de ballet cubana. Su raíz habanera tuvo que ser sugestionada por aquella función nocturna en la Plaza de la Catedral. En sus Sucesivas o Coordenadas habaneras, publicadas entre 1949 y 1950 en el Diario de la Marina y luego recogidas en Tratados en La Habana, por dos veces se refiere al ballet. En la número 67 comenta la temporada del Markova-Dolin Ensemble en el Teatro Auditórium en 1950, con singular sabiduría que prescinde de tecnicismos para buscar una especie de filosofía de la danza: 

“Alicia Markova hubiera colmado el sentido de la danza de Degas, ya que en ella el desarrollo melódico está valorado y reducido en funciones de un desarrollo lineal. Pudiera ofrecer casi lo que en un tiempo se consideraba prueba de las nueve musas en la danza, prescindir de todo acompañamiento y apoyatura. Pero en ese casi ligero y profundo está su salvación, pues en ella la levedad no procura borrarse con el tiempo, su depuración, la muestra de su temperamento en lucha con la disciplina avasalladora de Diaghilev, se muestra como un casi entre la línea y el nacimiento del sonido.”¹ 

Más notable todavía es la página dedicada a Alicia Alonso, donde destaca el aporte de la artista a una poética mayor: 

“No había entre nosotros la tradición de la danza, ni la del ritmo elemental en las ceremonias de la invocación o de lo genesíaco. Pero Alicia Alonso se adelanta en la posesión de muchas tradiciones, allí donde la danza era cultura, un ejercicio de gracia y de números para apresar la llama y el instante. […]

“Una bailarina como Alicia Alonso nos comprueba que existen entre nosotros miríadas de irisaciones y presagios que pueden tener momentáneamente una evidencia, alcanzando forma y esplendor al ser danzados.”² 

En agosto de 1973, en plena madurez creadora, el escritor decide sumarse a los homenajes por los 25 años del Ballet Nacional, redactaFiesta de Alicia Alonso, mezcla de ensayo, poema, narración, suma de sus concepciones sobre el baile. Comienza por situar a la danzarina entre lo inaugural y el futuro, pues “se aúnan en ella la fundación y los secretos que le ha ido entregando el reto del devenir”. Gracias a esto, la artista puede convertir la historia inmediata en “historia ideal” y asumir una poética donde las “eras imaginarias” se nutren de soterradas conexiones, lo que permite descifrar un hecho cultural a través de otro. Aludiendo a dos obras presentes en el repertorio de la compañía: La fille mal gardée y Apolo musageta, escribe: “Si ella baila una obra del siglo XVIII nos está resolviendo vitrales de Amelia Peláez. Cuando nos entrega una obra de raíz dionisíaca de Stravinski, nos parece oír algunas de las grandes oraciones de la tradición revolucionaria.”3    

En la segunda parte del texto, Alicia se integra a la fundación mítica de la Isla, que sucede en torno al Castillo de la Fuerza: 

“Estamos una vez más frente al Castillo de la Fuerza que sigue siendo para nosotros el centro de la imantación de La Habana. En torno del Castillo había como una romería. Por todas partes danzas, canastas llenas de frutas. Era una fiesta nupcial. Porcallo de Figueroa había llegado para celebrar el encuentro de Hernando de Soto con su esposa.”4

En los festejos, la naturaleza de Cuba se mezcla con los encuentros eróticos en los que se produce una fusión de las razas. Después del ritual, hay una alborada, el ballet se manifiesta como armonía y síntesis de lo cubano: 

“Se abrió una ventana y apareció alguien más preciso que un fantasma y tan dueño de los dominios de su extensión como una imagen. Saludó con un guante de piedra que parecía extraído de las arenas. Las canastas con las frutas habían desaparecido. Se inauguraba el amanecer. Todos los hechizos sombríos habían sido vencidos, Alicia Alonso había comenzado a bailar a los pies del Castillo. El rosicler salta en curvas.”5  

Este pasaje, con ciertas variaciones, será incorporado más tarde al capítulo décimo de su novela inconclusa Oppiano Licario. Si en Paradisoel destino de una familia cubana se entrelaza misteriosamente con el de Diaghilev, en esta otra novela, aunque no se cita su nombre, Alicia está asimilada al metafórico nacimiento de nuestra imagen. 

En uno de sus grandes poemas, “El coche musical”, Lezama ofrece una sorprendente definición de danza: 

“Bailar es encontrar la unidad que forman los vivientes

y los muertos.

El que más danza, juega al ajedrez con el rubio 
Radamanto.”6
 

El poeta hubiera disfrutado muchísimo con los homenajes de este Festival, especialmente con la proeza que significa haber llevado al lenguaje coreográfico el primero de sus textos líricos notables, “Muerte de Narciso” y más aun, con música creada por su amigo Orbón. Han sido inscritos de nuevo en el espacio sus versos memorables:

“Si atraviesa el espejo hierven las aguas que agitan el 
oído. 
Sí se sienta en su borde o en su frente el centurión pulsa 
en su costado. 
Si declama penetra en la mirada y se fruncen las letras en 
el sueño. 
Ola de aire envuelve secreto albino, piel arponeada, 
que coloreado espejo sombra es del recuerdo y minuto 
del silencio. 
Ya traspasa blancura recto sinfín en llamas secas y hojas lloviznadas. 
Chorro de abejas increadas muerden la estela, pídenle el costado. 
Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar 
fugó sin alas.”7

Notas:

1- José Lezama Lima: Coordenada 67. En: Tratados en La Habana, Universidad Central de Las Villas, Departamento de Relaciones Culturales, 1958, p. 293.

2- JLL: Coordenada 43. En: Tratados en La Habana, p. 266.

3- JLL: “Fiesta de Alicia Alonso”. En: Imagen y posibilidad, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1992, p. 118.

4- Ibíd., p. 120.

5- Ibíd., p. 122.

6- JLL: “El coche musical”. Poesía completa, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1985, pp. 405-406.

7- JLL: “Muerte de Narciso”. Poesía completa, pp. 18-19.